رافق الفن الحياة الإنسانية منذ أن وجدت، وتشكل في العديد من أوجه الإبداع التي وصلتنا عبر اللقى الأثرية والأوابد التاريخية في كل أنحاء العالم. ومواكبا لهذا النشاط الإنساني الفني، وجد نشاط إبداعي آخر هو النقد، الذي نال حيزا كبيرا من الاهتمام والمتابعة من أهل الفن ومتذوقيه.
وعبر تاريخه الطويل، ظهرت مدارس فنية كثيرة، أطرها النقد ووضعها في العديد من التشكيلات والتصنيفات الفنية، الأمر الذي ساهم في الوصول إلى المزيد من الجمال الإبداعي في التشكيل وكذا في التلقي.
سعد القاسم: ارتبط الفن التشكيلي دائماً بالجغرافيا والتاريخ (بالمكان والزمان)، فقد كانا عاملين أساسيين في تطوره، منذ أن بدأ داخل الكهوف، مسكن الإنسان الأول، ومن ثم في المعابد والبيوت والقصور، وصولاً إلى المتاحف وصالات العرض. مع ملاحظة أن بعض الباحثين يعتقد أن الرسوم التي ظهرت في التنقيبات الجديدة التي حصلت مطلع القرن الواحد والعشرين في كهف “لاسكو” في فرنسا، صححت تاريخ فن الكهوف من نحو 16 ألف عام، إلى نحو 35 ألف عام.
إن هذه الرسوم تدل على أن كهف “لاسكو”، أو على الأقل القسم الأقدم منه الذي اكتشف قبل عقدين، قد استخدم كمعبد لا كمسكن. والرسوم على جدرانه، وضمنها مشاهد الصيد إنما هي رموز لنوع من المعتقدات الدينية المبكرة. وهذا الأمر ينسحب على جميع الفنون الأولى في العالم تقريباً، حيث أدى الفن على الدوام وظيفة دينية منذ “معبد العيون” في تل براك شمال الحسكة، الذي يعود إلى الألف الرابع قبل الميلاد، مروراً بحضارات بلاد الرافدين ووادي النيل وبلاد الإغريق، وصولاً إلى ما بعد عصر النهضة الأوربي. إلى ذلك الوقت يمكن الحديث عن أساليب فنية تختلف من مكان لآخر، أكثر من الحديث عن مدارس، فالمدارس بدأت فعلياً مع انتهاء مرحلة الباروك وكانت، في جانبها الفني، رداً على القواعد الصارمة للكلاسيكية، وخروجاً عنها. ومع نهاية هذه المرحلة، التي شغلت امتداد القرنين السابع عشر والثامن عشر في أوروبا وأميركا اللاتينية، حصلت ردة في فرنسا نحو الكلاسيكية بما سمي بـ”الكلاسيكية الجديدة”، وكانت بدورها رداً على فن الباروك، وتحديداً المرحلة الأخيرة منه “الروكوكو”. غير أنه لا يمكن اعتبار الكلاسيكية الجديدة بداية مرحلة المدارس، وإنما “الرومانسية” التي جاءت بدورها رداً عليها، وكانت بداية فك الارتباط بين الفن والدين.
مهدت الرومانسية لتطور الفن على أساس التحولات الاجتماعية والفكرية والثقافية، فكانت الواقعية الطبيعية التي أخذت على الرومانسية ابتعادها عن الواقع. ثم كانت الانطباعية التي فتحت الباب لحداثة فنية واسعة الحرية التعبيرية، فكانت الوحشية والدادائية والسريالية والتعبيرية والتكعيبية والتجريد والبنائية. وهذه المدارس والاتجاهات ما زالت تملك فنانيها وجمهورها في زماننا، رغم كل التحولات الهائلة التي شهدها في مجال الفنون البصرية.
سعد القاسم: كما صاحب الفن الإنسان منذ وجوده على الأرض، كذلك الأمر بالنسبة إلى علم الجمال كونه العلم الذي يعبّر عن فلسفة الفن. ونستطيع اليوم من خلال دراسة الإرث الفني الذي وصلنا ملاحظة كيف اختلفت المفاهيم الجمالية بين الحضارات، فمفهوم فن الرافدين، مثلاً، يرى الأهمية الفنية في قوة التعبير، وهو حال معظم الفنون الشرقية، والفن المصري القديم أيضاً، بينما يجد الإغريق الجمال ليس في الشبه مع الشخص موضوع العمل فحسب، وإنما بتحقيق نسب كلاسيكية حسابية مثالية (النسبة الذهبية).
إلا أننا لا نجد نصوصاً في فلسفة الفن والجمال إلا مع نشأة الفلسفة في اليونان القديمة، حيث تستمد فلسفة الجمال أصولها من مذاهب الفلاسفة، ولذلك فإن تعبير الإستطيقا (علم الجمال) قد اُشتق من الكلمة اليونانية وتعني “إدراك”. وهذا الإدراك يتخذ أحد اتجاهين: موضوعي يرى أن الجمال موجود بقوته في الأشياء الجميلة ولا يتأثر بالأهواء الشخصية أو الذاتية، أو بالمزاج الشخصي، فهو موجود بصرف النظر عن التقدير الشخصي له. ويرى غوته أن "للإبداع الفني قوانين موضوعية". وذاتي يرى أن الجمال ظاهرة سيكولوجية ذاتية. ويعتبر إيمانويل كانْت أن "الحكم على الجمال حكم ذاتي يتغير من شخص إلى آخر وأن مصدر الشعور بالجمال يقع في داخلنا" وأن جمال الشيء لا علاقة له بطبيعة الشيء. ويرى هيغل، الذي كان استمراراً لمن سبقه، إذ شرح أفكار أرسطو وأفلاطون وفيثاغورس وغيرهم من فلاسفة الإغريق، وحاول تطويرها بما يلائم العصر، أن "الجمال الطبيعي هو انعكاس للصورة الذهنية".
ويرى فيكتور باش أننا "لا نحس بجمال العالم وكائناته إلا بمقدار ما في أنفسنا من جمال". وهي رؤية تتطابق مع قول شاعر المهجر إيليا أبوماضي "كن جميلاً ترى الوجود جميلاً".
كل ما سبق ينطبق على الاتجاهات الفنية التي سبقت الحداثة. أما بعدها فلم يعد ممكناً أن يكون هناك ناظم فلسفي لفن متحرر من كل القواعد، وعلى هذا يمكن القول إن علم الجمال أصبح من التاريخ، ولم يعد موجوداً في الواقع.
لغة الرسم واللون كما الموسيقى عالمية وبها يتواصل الناس شرقا وغربا والرسم واللون كانا أحد أبجديات الحضارات القديمة التي قرأناها في زمننا المعاصر.
سعد القاسم:على الأرجح أننا لن نقدم لهم شيئا، ولا حتى التكرار، ذلك أن قسماً كبيراً من الأشكال والاتجاهات الفنية المعاصرة لا يمتلك صفة الديمومة التي أتاحت لنا إمكانية معرفة ومشاهدة أعمال فنية نفدت قبل آلاف السنين. لقد حطم عصر الباروك، والعصور التي تلته، القواعد الكلاسيكية السائدة منذ زمن الإغريق، لكنها لم تحطم مفهومي الزمان والمكان اللذين أشرت إليهما بداية. إخراج العمل الفني من المكان المغلق (indoor) كالبيوت والقصور والمتاحف ودور الأوبرا وصالات العرض، إلى الشارع (outdoor)، لم يعد يهدف إلى تكريس الحضور الدائم للفن بين الناس من خلال اللوحات الجدارية، والنصُب والتماثيل، فقد أصبح، في غالبه، فناً طارئاً بالمعنيين المكاني والزماني. كما هو حال فن الأرض، والنحت على الثلج، وعلى رمل الشواطئ، والفن المفاهيمي في بعض نتاجاته، والرسم على الجدران والأرض والأرصفة، والجسد، أو الرسم بالضوء وبأشعة الليزر على السطوح الثابتة والمتحركة. وكذلك الفيديو آرت والفضاء الإلكتروني. لقد ألغت هذه الحالات ميزة الديمومة التي وفرت إمكانية التواصل بين إبداعات الأجيال المتلاحقة.
سعد القاسم: القول إن النقد التشكيلي العربي كان له دور معطل، قول لا يستند إلى الواقع. فالنقد التشكيلي العربي لم يحدد أطرا، أو مسارات مسبقة للإبداع التشكيلي، وهو بكل الأحوال لا يمتلك “السطوة” التي تتيح له القيام بدور كهذا. وهو لم يكن مواكباً للتشكيل العربي، ولا هو متأخر عنه. لم يكن مواكباً لأن المواكبة تعني وجود حالة ثقافية تشارك فيها الفلسفة والأدب والفنون بتعدد أشكالها، كما هو الحال مع السريالية، وقبلها الدادائية، وهذا لم يحصل في بلادنا العربية.
لم يكن النقد متأخراً عن الفن التشكيلي لأن الإبداع أسبق زمنياً من دراسته ونقده وتحديد فلسفته. كثيراً ما يُحمّل النقد مسؤولية اختلال العلاقة مع الجمهور، وهنا لا بد من إدراج بعض الملاحظات في هذا الإطار؛ الأولى تتعلق بتراجع القراءة. والثانية تتعلق بالثقافة الفنية للجمهور، إن ضعف الثقافة الفنية حيناً، وغيابها في أحيان كثيرة، يفقد العلاقة بين الجمهور والنقد أهم مرتكزاته. أما الثالثة فتتعلق بالمنهجية التعليمية التي تعتمد الأسلوب التلقيني فتدفع الطالب باتجاه حفظ المعلومات وتخزينها في ذاكرته، من دون تمليكه القدرة على المحاكمة والنقد. علينا الاعتراف هنا أن الفن التشكيلي في البلاد العربية لا يحظى بحاضنة اجتماعية. وأنه يكاد لا يخرج عن كونه استكمالاً للمظاهر الثقافية، برعاية الدولة، أو سواها. وبالتالي فإن نسبة المهتمين بـ”حركة التشكيل العربي النشطة” في كل البلاد العربية، بما فيها الأكثر تقدماً، تكاد لا تذكر.
إن المادة النقدية تتوجه إلى شريحة صغيرة من الجمهور، وهي ما تزال تُعامل عندنا، حتى الآن، كنص غير قابل للنقاش بفعل أسلوب توجهها إلى الجمهور، المماثل أو المشابه للأسلوب التدريسي. ويمكن القول إن نقد النقد هو الأكثر غياباً عن حياتنا الثقافية، مع أنه وسيلة أساسية تحول بين الكتابات النقدية وبين الاستسهال والسطحية وعدم الدقة، ولهذا تكثر عندنا الكتابات النقدية التي تناقش أعمالاً إبداعية لم يتعرف إليها الجمهور، وقد لا يتعرف عليها أبداً.
لقد راكم الفن التشكيلي العربي، في مختلف حواضره، على امتداد العقود الماضية تجارب غنية ووفيرة. ولكن علاقته مع جمهوره ظلت تشكو الوهن في معظم الأحيان بسبب أن تطور الفن العربي كان نتيجة محاولته محاكاة الفن العالمي (الغربي)، لا نتيجة تطور ثقافة مجتمعه، وذائقة جمهوره. وفي هذا الإطار ظهرت في التجارب الفنية الأولى الاتجاهات الأوروبية المنتشرة حينذاك، وخاصة الواقعية والانطباعية. مع الحرص على اعتماد الموضوع المحلي في محاولة توفيقية بقيت موضع نقاش دائم.
وفي وقت تالٍ، ظهرت في التجارب التشكيلية العربية الاتجاهات التي تسعى للتأصيل عبر إعادة وصل الفن العربي الحديث بجذوره القديمة، إما بالعودة إلى تراث الفنّين المسيحي والإسلامي، أو بالعودة إلى التراث الفني للحضارات القديمة التي قامت على الأرض العربية. وبدخول اتجاهات التجريد والاتجاهات التعبيرية ساحة الإبداع التشكيلي العربي في العقود الوسطى من القرن العشرين، صارت الخلافات الفكرية في الرؤى الفنية، وحول الفن، تشكل حجة لشرائح اجتماعية واسعة تقف موقف الرافض للفن التشكيلي بمجمله، معتبرة أن في اتجاهاته الواقعية ما يتعارض مع مفاهيمها الثقافية. وفي اتجاهاته التعبيرية والتجريدية ما هو عصي على الفهم. وبالتالي فهو غير مبرر، وغير مقبول. وفي حين تمتلك الكثير من التجارب الفنية العربية المعاصرة، وبعض تجارب الفنانين الشباب، أهمية إبداعية وفكرية كبرى. فإن الفجوة التي تفصل الفن التشكيلي العربي المعاصر عن جمهوره تبدو أنها إلى اتساع، وتزداد بالتالي أسئلة الهوية والعلاقة بالمحيط والانتماء وصولا للسؤال الأهم حول امتلاك الفن التشكيلي العربي لهوية ثقافية واضحة. سؤال تزيد صعوبة الإجابة عنه، نظرا إلى ابتعاد التجارب التشكيلية العربية عن الحوار (البيني) وضعف معرفة الجمهور في بلد عربي بالإنتاج الإبداعي التشكيلي العربي في بلد آخر.
من ناحية ثانية ولكل ما سبق، ما زال مفهوم النقد لدى كثيرين مفهوماً مشوشاً يكاد يلامس التهجم والتجريح، فما إن يحصل حوار بين نقاد أو فنانين حتى يثير حماسة قطاعات واسعة من الوسط الثقافي، ولو كانت تجهل كل شيء عن المسألة موضوع الحوار، ولا أقول الخلاف، وتجد من يدلي بدلوه في الحوار وكأنه معركة فينحاز إلى هذا الجانب أو ذاك، وبالنتيجة يفقد الحوار الكثير من معانيه أو أهميته. ويبقى طاغياً عليه شكل الخلاف الشخصي لا أكثر.
ومن ناحية ثالثة، ساهم التسارع الكبير في ظهور تيارات وتجارب جديدة في مرحلة “ما بعد الحداثة” التي نعيشها في تنامي المشكلة، فقد تبددت إمكانية ايجاد مرجعية نقدية تحدد ما هو فن، وما هو ليس كذلك، ضمن حالة عالمية تكرّس الفوضى عبر التأكيد على الحرية الفردية المتطرفة. واعتبار أن الفن هو ما يرى صاحبه أنه كذلك.
سعد القاسم: كتب أرشيبالد ماكليش في كتابه “الشعر والتجربة”، الصادر عام 1962 عن دار اليقظة العربية بترجمة السيدة سلمى الخضراء الجيوسي “المرء في ميدان الشعر بحاجة إلى رائد، رجل رأى واستبان ثم عاد، ولن يكون هذا الرائد إلا شاعرا، أما النقاد فهم كمن يضع خرائط لجبال العالم الذي يريدونه، غير أنهم هم أنفسهم لم يتسلقوا تلك الجبال قط”.
إذا حاولنا سحب الرأي السابق على الفن التشكيلي وكتاباته النقدية، دون الغوص في مسألة أهمية أو عدم أهمية أن يكون للناقد تجربته الفنية، نلاحظ سريعاً أن معظم النقاد التشكيليين يملكون تجربة فنية بهذا القدر أو ذاك، بل إن بعضهم ما زال له وجوده الفاعل والنشيط في مجال الإبداع الفني، مما يدعو لافتراض علاقة سليمة بين النقاد والفنانين كونهم جميعاً يقفون في الجهة ذاتها. هذا الافتراض، أما الحقيقة فهي ليست كذلك، أو ليست كلها كذلك، ففي الوقت الذي يتخذ فيه قسمٌ هام من فنانينا التشكيليين موقفاً موضوعياً من الكتابات النقدية، وبشكل خاص الكبار منهم وأصحاب التجارب المتميزة والهامة، فإن قسماً آخر من التشكيليين يأخذ الموقف المغاير تماماً، ويرى نفسه، دون أي مبرر، في موقف الخصم للنقاد والكتابات النقدية، وهي حقيقة يدركها كل ناقد يحرص على تقديم مادة جادة تقوم على المعرفة والموضوعية والقدرة على التحليل.
إن كل ناقد تشكيلي قادر على إيراد عدد كبير من الأمثلة عن تباين موقف التشكيليين من كتاباته، أو كتابات الآخرين، تؤكد في النتيجة أن بعض فنانينا، كما الكثير من الناس عموما، لا ينجحون في التفريق بين النقد وبين التجريح أو العداء.
إن وجود العلاقة الموضوعية الضرورية بين الفنان والناقد يصبح أكثر صعوبة في ظل حالة تسويقية نشطة، لأن الكتابات النقدية، وهذه الحالة لم تعد ترتبط بالنشاط الثقافي، صارت وثيقة الصلة بنشاط اقتصادي يتوقف عليه الكثير بالنسبة للفنان، ولصاحب الصالة، ولتاجر اللوحات بآن واحد. ولهذا يميل كثير من الفنانين بمن فيهم أولئك الذين يندبون غياب النقد إلى الحوارات السريعة ولو كانت سطحية، وإلى الكتابات التي تمتدح أعمالهم بلغة شاعرية أدبية ولو لم تقدم بالمقابل أي شيء مفيد على المستوى الثقافي النقدي لهم أو للقارئ.
وأمام كثرة من يعرض ويريد أن يسّوق أعماله سريعاً، وكثرة من يكتب في الفن التشكيلي لأسباب مختلفة، تنقلب المعادلة أحياناً. وبدلاً من أن يروج النقاد للفنانين، يروج بعض الفنانين لبعض كتّاب الفن التشكيلي، وتحديداً أولئك الذين لم يمتلكوا إمكانية التحول إلى نقاد. لكنهم على استعداد في كل وقت للتهليل لتجارب فنية لا يعرفون عنها، ولا عن غيرها، شيئاً. من جهتي، أرى أن علاقة الناقد هي مع الجمهور، لا مع الفنان.
ولا أؤمن بأن دور الناقد هو “إرشاد” الفنان إلى ما يجب أن يعمله، وما يجب أن يتجنبه. وإنما أعتبر النص النقدي وسيطا بين العمل الفني والجمهور. ونجاح الناقد في مهمته لا يكون بجودة نصه، وقدرته على شرح تجربة الفنان وتقييمها فحسب، وإنما في وجود الجمهور العارف الذي يستطيع التفاعل مع هذا النص.